"Kraj rata" jugoslovenski je film reditelja Dragana Kresoje iz daleke 1984. godine, snimljen na osnovu ideje Branka Baletića a po scenariju Gordana Mihića.
Pratimo Baja Lazarevića ( Velimir Bata Živojinović) tokom posljednjih dana Drugog svjetskog rata, invalida koji je ratujući u partizanima izgubio desnu ruku. Sa koferom i kišobranom u lijevoj ruci, parabelumom za pojasom, zajedno sa malodobnim djetetom, sinom Vukolom (fantastični Marko Ratić), putuje od jednog do drugog mjesta dolinom Neretve u potrazi za petoricom ustaša koji su mu, dok je bio u partizanima, ubili ženu naočigled sina koji je ubistvo majke posmatrao skriven. Svoj zločin ovjekovječili su fotografijom, koja će mapirati osvetnički pohod.
(SPOILER ALERT: Slijedi detaljniji prikaz sadržaja. Link za gledanje filma nalazi se na kraju teksta.)
Tema strahota i pustoši što ih je Drugi svjetski rat ostavio u ljudskim dušama, naročito u dijelu zemlje na kom je "11.travnja 1941. godine" nastala Nezavisna Država Hrvatska, svakako nije bila nikakva novost. A tek nije bilo novo, gledati na filmu Batu Živojinovića kako - čak i sa jednom rukom - bez većih teškoća dolazi glave okupatorima i domaćim izdajnicima. Pa ipak -uloga Bate Živojinović i tematizacija kolektivne traume ratnih strahota u ovom filmu je antiteza skoro svim zvaničnim sineastičkim klišeima o temi NOB-a. Stoga, ostavimo li po strani njegove zanatski prilično vidne slabosti, "Kraj rata" je za jugoslovenske kinematografske prilike autentično filmsko ostvarenje.
Najprije,etički i psihološki portret glavnog junaka je mnogo bliži protagonistima filmova "crnog talasa", nego herojskim paslikama iz partizanskih epopeja. Lik Baja Lazarevića jednako je daleko kako od romantične figure pravdoljubivog osvetnika tako i idealizovane predstave partizanskog Übermensch-a. Grub, čak i prema sinu, isposnički nepristupačan i surov kao sam hercegovački krš, ostaje takav do kraja filma.
Osim uzgredne napomene da je bio u partizanima, u njegovoj pojavi i gestovima ne možemo pronaći ništa što ukazuje na njegovu pripadnost komunističkom pokretu, niti dublju vezanost za proklamovane ideje i vrijednosti Narodnooslobodilačkog pokreta. U njemu i njegovim postupcima nema ni traga glorifikacije oficijelnog ideološko-političkog mita. Ako je nekada i bilo vjere u revolucionarne ideale slobodnog i pravednog društva, od toga je na kraju rata ostala još samo zgađenost, prezir i ogorčena, iskonska, mržnja prema tlačiteljima i krvnicima. Taj sumorni, fizički i moralno posunovraćen čovjek, čitavom svojom pojavom i djelovanjem sugeriše da je sve njegovo ratovanje u partizanima bilo jalova borba protiv zla, uzaludna žrtva koja ga je fizički osakatila i emocionalno opustošila. Jer da nije tako, zar bi svi ustaški zločinci koji su mu ubili ženu i to dokumentovali jezivom fotografijom, kraj rata dočekali kao veselo razuzdan dželat u liku Alojzija (Bogdan Diklić) apsolutno posvećen svom krvavom poslu ili aristokrata što pijucka vino i svira klavir poput Kristijana (Radko Polič)? Onaj ko vjeruje i bori se za ideale pravednog društva ne poseže za osvetom, a u slučaju glavnog junaka "Kraja rata" osveta se preduzima baš zato što se (više) ne vjeruje u pravdu.
Nesumnjivo da je psihološki i moralni profil glavnog junaka - hladnokrvni i razočarani autsajder - donekle uslovila i otvorena koketerija "Kraja rata" sa road movie i vestern žanrom, pokušaj komercijalizacije filma i hvatanje niti tadašnjih kinematografskih trendova. Vukolinu harmoniku katkad doživimo kao augmentativnu referencu na kultni špageti-vestern, osvetnički ep, "Bilo jednom na Divljem Zapadu". Uostalom, pokušaja žanrovske interpolacije vesterna u "partizanski" filmski diskurs je bilo i u ranijim, komercijalno uspješnijim,filmovima.
No, kao što filmadžije kažu, kvalitetan kasting je pola obavljenog posla, a u ovom filmu je on perfektno urađen i to ne toliko zbog glumačkih kvaliteta samog Živojinovića i sjajne glumačke postave u epizodnim ulogama. U narativnoj strukturi filma odabir Bate Živojinovića za takvu ulogu ima svoj ne-diegetski kvalitet. Sa Batom Živojinovićem je stvoren filmski uvjerljiv lik razočaranog partizana Baja Lazarevića ali i u širem smislu simbolički ovaploćen paradoks poraza partizanske pobjede u sukobu sa ustaškim zlom. Bata Živojinović je u ovoj ulozi, više od vrhunskog glumca, ikonoklastični amblem sopstvenog kinematografskog lika i djela.Zato vrijedi pretpostaviti da - čitavih četiri decenije nakon kraja rata - metamorfoza ikonične predstave moralno besprekornog i legendarnog partizanskog borca u portret hladnokrvnog i nemilosrdnog osvetnika a najposle, tužnog i slomljenog čovjeka ima svoje dublje društvene i političke uzroke. Sredina 80-ih godina prošlog vijeka je, naime, period ubrzanog raspada zvaničnih mitova, razaranja kulturno-političkog konsenzusa o prošlosti i gubitka iluzija o budućnosti jugoslovenske zajednice. Na tom planu, u odsustvu pravedne kazne za sve zločine i zločince, osvetnička žestina prikazana na filmu ima dakako i kompenzatornu funkciju. Uostalom, inspiracija za samu priču je potekla od stvarnih događaja, osveta koje su se vršile decenijama nakon završetka rata. Agitpropovski indukovan optimizam posleratne obnove i izgradnje ustuknuo je pred mnogo snažnijim neprijateljem - samom stvarnošću.
Ipak, "Kraj rata", mnogo više nego duh vremena i tadašnje holivudske trendove, eksploatiše kreativnu slobodu filmskog stvaralaštva stečenu zahvaljujući uspjehu Zafranovićeve "Okupacije u 26 slika", koji je ostvaren zahvaljujući prekoračenju granica žanrovsko-estetskog i ideološkog kanona "partizanskog filma" . Filmski jezik "Kraja rata", ambijentalno i tematski, predstavlja, neskriveno mimetičku, digresiju "Okupacije" kao njegov estetski znatno slabiji epigon.
To što "Kraj rata" autentično razlikuje jeste autorski senzibilitet u oblikovanju građe i sineastičkom istraživanju egzistencijalnih posljedica tragičnih istorijskih događaja. Pri tom, istorijski kontekst ustaških zločina nad Srbima se neuvijeno i in media res prezentuje kao realnost genocida. Autori se ne zadovoljavaju pamfletskim antiratnim zaključkom da je osnovni problem svakog rata u tome što stvara više zlih ljudi nego što ih eliminiše. U tom pogledu, "Kraj rata" je poetički ali i politički nastavak "Okupacije u 26 slika" koji fokalizuje perspektivu preživjele žrtve genocida.
 |
| Okupacija u 26 slika |
Ustaški pokolj, što smo već vidjeli i u "Okupaciji..." predstavlja regresivni akt, tačku civilizacijske apokalipse koja uspostavlja radikalno dehumanizovanu egzistencijalnu paradigmu. Nakon okupacije, kraj rata u kome se dogodio genocid se prikazuje kao zapravo kraj svih poznatih vrijednosti humanističke tradicije, pojavom onog što Đorđo Agamben naziva nomosom moderne. U njemu nema mjesta za ljubav, samilost, oproštaj. Fotografija zločina nije scenaristički mekgafin "Kraja rata" već lajtmotiv kao faktički vizuelizovana svijest o genocidu, koji sliku cjelokupne stvarnosti svodi na neporeciv užas ljudskom umu nedokučivog zla. Pomirenje sa tom slikom nije politička, već ontološka nemogućnost. A ta nemogućnost – ne ulazeći u pitanje docnijeg političkog i društvenog uređenja – postaje identitarna osnova posleratne egzistencije.
I "Kraj rata", kao i njegov mnogo uspješniji prethodnik, pretenduje da bude freska istorijske tragedije ljudske ličnosti, poraza čovječnosti, koja se dezintegrisala u apstraktnoj predstavi nadličnog identiteta što ga artikulišu ekstremne rasističke i šovinističke ideologije poput nacizma i ustaštva. Prihvatanje ideološkog konstrukta nacionalne mržnje je akt samosvjesne dehumanizacije sopstvene ličnosti posredstvom dehumanizacije Drugog. To što genocid čini sui generis kategorijom zločina jeste esktremno obezličenje zločinca i žrtve.
Iz prisjećanja protagonista filma, saznajemo da su dželati i žrtva zapravo drugovi iz djetinjstva. Korišćenje ljuljaške za ubistvo Bajove žene je zato više nego morbidna dosjetka ozvjerenog uma ili proizvoljni rediteljski trik iz registra estetike šoka. "Tu, baš tu, gdje smo se igrali kao djeca..." Treba, dakle, u sebi ubiti i samo sjećanje na nevinost djetinjstva, ukloniti pomisao da je bliskost bilo kada bila moguća i poželjna, kako bi se mržnja do kraja objektivirala ispoljavanjem nezamislive okrutnosti. Fotografija je palimpsest novostvorenog identiteta, toliko obuzetog zlom obezličenja da čak i rekvizit nevine dječije igre pretvara u sadistički mehanizam. Štaviše, rasno i etnički motivisana mržnja ne dozvoljava da se sadistički poriv iskaže u vidu seksualnog nasilja. Iako su zločinci, kako vidimo u docnijim scenama, izrazito razbludni, "svetost" njihove mržnje inhibira životinjsku strast. Pervertirani moral ustaške ideologije sugeriše da bliskost sa Srpkinjom nije dozvoljena čak ni u kontekstu animalnog opštenja. U Nezavisnoj Državi Hrvatskoj svaki Srbin je agambenovski homo sacer, goli život, koji svako može oduzeti ali bez oskvrnjenja sopstvene nacionalno-rasne čistote.
Stradanje djece u NDH je dokaz da svaki đavo ima svog đavola i svaki pakao svoj pakao. Jedan od preživjelih, decenijama nakon rata, na pitanje zašto nema djece odgovorio je da je posle Kozare nečovječno rađati i podizati djecu na tom prostoru.
Kada u svijetu dejstvuje tako radikalno političko zlo, nema i ne može biti neutralnosti. Svako ko nije u stroju protiv zla, na ovaj ili onaj način, u njemu učestvuje. Odgovornost i kazna za učešće u ustaškom zločinu, bez obzira na propagandnu indoktrinaciju, proširuje se i na obične građane koji uzimaju ulogu nijemog posmatrača, potkazivača i huškača, a što vidimo u sceni iz voza.
Moralni kontrapunkt je scena sa njemačkim vojnikom koji spontano, ugledavši pred sobom dječije lice fascinirano igrom, pomaže da Bajo i Vukole zametnu tragove pred potjerom. Ipak, dakle, i u najgorim okolnostima postoji odgovornost moralnog izbora i ona je uvijek lična. Sve dok u čovjeku postoji jedan trag lične odgovornosti, njegova ljudskost ne zavisi od uniforme koju nosi i situacije u kojoj se našao. U čitavom filmu jedini zaista pozitivni likovi su djeca (Vukole) ili su poput djece, infantilno nesvjesni realnosti u kojoj su se zatekli. Zato završavaju kao žrtve svijeta koji nije u stanju da prizna postojanje bezazlenosti, te zato nema milosti prema ekscentričnim zanesenjacima kakav je Starac(Mića Tomić) koji svoje kućne ljubimce, majmuna i psa vodi na more, ni dobrodušnim i lakomislenim vjetropirima kakav je Bora (Aleksandar Berček), koji sred krvavog haosa mašta o slatkom i bezbrižnom životu u Švajcarskoj.
Izopačena moralna svijest je ipak svijest, te stoga zlo koje su činile ustaše nije tek užasni simptom ratnog ludila već ideološki stav. Rat je samo omogućio nekažnjivo ovaploćenje genocidne ideologije. Sa druge strane, za tvorce i vršioce genocida ideološka pripadnost žrtava je od sekundarnog značaja. U prvom planu je nacionalni identitet žrtve, što je jasno kada ustaše izriču sumnju prema svom kolebljivom saborcu: "Kriješ Srbe?!"
Iz perspektive genocidnog svjetonazora, nije toliko značajno to što je glava porodice u partizanima, nego što su u pitanju egzistencijalni neprijatelji - Srbi. Posredstvom jasnih detalja - žito za dušu obješenog koje donosi rodbina - stavlja se do znanja da su i likvidirani komunisti bili Srbi. Kao što i "Užičko kolo" koje neprestano svira na samom kraju filma ne ostavlja nedoumicu u pogledu toga koje nacionalnosti su bili partizani/oslobodioci.
Posebna vrijednost filma je baš u tome što osvetu, bez obzira na njenu etičku zasnovanost, predstavlja kao lični egzistencijalni bezizlaz i tragediju osvetnika, a ne sakralni čin kojim se navodno uspostavlja metafizička ravnoteža dobra i zla.
Naprotiv, što je u svojoj osveti uspješniji, osvetnik u zlu postaje sličniji onima kojima se sveti, sve do svog konačnog moralnog i duhovnog poraza. Tako će Bajo likvidirati jednog od ustaša na kućnom pragu, pred očima njegove žene i djece. Štaviše, sama ubistva vrši mehanički bezizražajno, kao da je prost stroj koji u tome ne učestvuje svojom voljom. A kulminacija njegove dehumanizacije događa se u sceni sa Jozom, koji mučen savješću sam nudi svoju glavu dok naslonjen na zid ispod krsta parfrazira riječi „Očenaša“ akcentujući „oprosti mi grijehe“. U osnovi, Bajo i Vukole perspektiviraju dvije konfliktne životne i moralne mogućnosti koje se uzajamno isključuju. Ili će prevladati dječija ali ne i naivna otvorenost prema ljudima, i uprkos proživljenim užasima, osveta ustuknuti pred snagom oproštaja kao početkom sopstvenog puta pomirenja sa životom, ili će se u dovršenju osvete raskinuti i posljednje niti sa sopstvenom čovječnošću.
Ako nakon genocidnog pokolja postoji bilo kakva mogućnost (su)života ona dolazi iz transcedentnog Hristovog naloga o dužnosti praštanja i ljubavi prema neprijatelju,što zahtijeva da se preobratimo i budemo kao djeca. Bajo Lazarević, međutim, svjesno odbija takvu mogućnost uprkos Jozovom iskrenom kajanju i Vukolinom vapaju da ga poštedi. Iako scena Jozove egzekucije nije prikazana (navodno je uklonjena po zahtjevu međunarodnog distributera filma) nema milosti ni za one koji nisu zli, već su pred zlom bili samo kukavice i slabići. Između hrišćanske zapovijesti praštanja i atavističkog kulta krvne osvete, Bajo bira osvetu. Kultu osvete otac je žrtvovao ne samo svoju, nego i dušu svog sina, a to sinovsko rastajanje sa dušom je propraćeno očajničkim, adamovskim krikom pred zatvorenim kapijama Carstva Nebeskog.
I zato, "Kraj rata" ne donosi katarzu ni gledaocima ni protagonistima. Osveta ne oslobađa, pobjeda ne uveseljava, zlo ne može poništiti zlo, kraj rata ne donosi mir. Konačan bilans "Kraja rata" je totalna egzistencijalna praznina koja se naročito ističe u jukstapoziciji duševnog stanja protagonista sa pobjedničkim slavljem.
"- Bajo, je li to sloboda?
- Jeste.- A mame nema."
Gledajući u posljednjoj sceni Baju i Vukolu kako se udaljavaju ulazeći u more, naizgled gonjeni istim onim tamnim vjetrom koji u prvoj sceni filma donosi njihovu pojavu pod sjenkom vješala, hod kamere sugeriše da to udaljavanje nije samo diegetsko, već i od samog gledaoca kao personifikacije prisne ljudskosti i svijeta običnog života. Kontekstualni framing sugeriše tek siluete dva bića koja stoje daleko od nas, negdje na mračnoj granici svjetova, između smrti i života. Preživjeti zlo a nikada i nikome ne oprostiti to je kao
"... ustati iz tame i groba
I srcem, gde još bol tinja i drema
Videti časkom svetli san života
U kom nas beše a više nas nema."(M.Jakšić)
https://youtu.be/OsCCntDvVKs?feature=shared
Коментари
Постави коментар