Velika praznina

Roman "Beri Lindon" engleskog pisca Vilijema Tekerija poslužio je kao literarni predložak istoimenog filma, čiji je producent, scenarista i režiser bio Stenli Kjubrik. Roman kao i film, koji je u bioskopima prikazan 1975. godine, fiktivna su priča o Rejmondu Beriju, irskom pustolovu koji se, krstareći Evropom druge polovine XVIII vijeka, od neznatnog porijekla na nečastan način uzdiže do aristokratskog položaja i postaje plemić Beri Lindon. Ipak, na koncu završava neslavno. 

Čini se da "bumerska" generacija nije imala sluha za britke tonove antropološkog pesimizma jer onovremena recepcija kritike i publike nije bila dobra. Međutim, pet decenija kasnije, "Beri Lindon" smatra se klasikom filmske umjetnosti. Naknadna reafirmacija ovog Kjubrikovog ostvarenja ne duguje samo objektivnoj ocjeni njegovih visokih estetskih dometa.

Naime,svako istinski vrijedno umjetničko djelo nadilazi vrijeme u kome je stvoreno jer izražava šire i dublje razumijevanje tajne čovjekovog postojanja u svijetu, a što savremenici, zaokupljeni gorućim pitanjima svakodnevice, najčešće nisu u stanju da primijete.  Ali sama stvarnost se najčešće postara da nas podsjeti na njih,  kao na kakve davno prećutane istine ili obistinjena proročanstva koja u vrijeme kada su izgovorena niko nije slušao. "Beri Lindon" pripada toj kategoriji umjetničkih djela.

Sa druge strane, Kjubrik se nije libio da svojom autorskom interpretacijom Tekerijevog romana testira strpljenje gledalaca do krajnjih granica. U filmu koji traje puna tri časa dramskih uzbuđenja skoro i da nema. Tamo gdje se logikom same radnje moraju pojaviti, eliminisana su posredstvom direktnog govora nepoznatog i sveznajućeg naratora, često i komentarima koji su ironični verbalni kontrapunkt onome što u tom trenutku gledamo.  Iritantna je i uznemirujuća emocionalna detaširanost likova, njihova blazirana distanca kako od samih sebe, drugih, tako i posljedica sopstvenih postupaka. Rajan O Nil kao tumač naslovne uloge, zbog toga se suočio sa nepravičnim kritikama, iako je očigledno uspješno realizovao autorovu zamisao oneobičavanja priče. Zbog toga je gledaocu teško - sa izuzetkom par scena - da se emocionalno investira u film ili identifikuje sa nekim od likova. Oni nisu ni dobri ni loši, simpatični ili antipatični,, nego prosto - jesu, pa se zaključuje da je Kjubriku očigledno bilo važno da ih prosto - vidimo. Uostalom, jednom prilikom će reći da za njega u ovom filmu  ključno pitanje nije bilo "Šta" se dogodilo, nego "Kako". A čini se da je odgovor na neizgovoreno a ipak postavljeno pitanje "Zašto?"prepustio upravo nama kao gledaocima. Ako odgovora na to pitanje uopšte i ima. U tom smislu, ovaj film je, kao i većina Kjubrikovih, potpuno otvoren za najrazličitija tumačenja, od kojih niti jedno ne može pretendovati na isključivost.  

Tumačenje filma prepuštamo onima koji su pozvaniji da pišu recenzije i oglede iz filmske kritike, jer se zadržavamo na premisi kako istinska umjetnost, bez obzira na stvaralačku epohu ili hronotop djela, uvijek omogućava jedno dublje razumijevanje svijeta i čovjekove egzistencije sada i ovdje. 

Recimo, iz današnje perspektive,frapantna je podudarnost životnog puta fiktivnog Rejmona Berija i stvarnog Džefrija Epstina. "Self made" ljudi koji su pravo niotkud, uz pomoć visoke politike, tajnih službi, kao uslužni servis za zadovoljenje najnižih strasti korumpirane i parazitske elite, dosegli najviše društvene ljestvice svog doba. No, to je možebiti od drugorazrednog značaja naprosto zato jer se za takve podudarnosti može naći bezbroj sličnih možda i boljih primjera. Naše skromno mišljenje je da današnja relevantnost "Berija Lindona" nije u tome što je na nivou biografskih sličnosti anticipirao pojave kakve su Džefri Epstin i njegova elitna klijentela, nego u panoramskom prikazu ontološke paradigme i duhovno-istorijske placente iz koje su rođeni kako vlasnik, tako i posjetioci "Epstinovog ostrva". 

Jer utisak je da se kroz fantastično lijepe kadrove žiža Kjubrikove kamere fokusira na ono nešto iza obličja svijeta, a što se kamerom i ne može zabilježiti. Na neki način, to je sineastički egzorcizam zlog volšebništva uma koji varajući se - vara. I zahvaljujući tome bilo je moguće da se razotkrije Velika praznina, ne samo kao stvarni protagonista ovog filma , nego i akter "zle istorije" čovjeka. 

Uprkos likovnoj majestetičnosti i vrhunskom estetskom ugođaju koji nam pruža autentična scenografija, interpolirane scene sa platna majstora kakav je Tomas Geinsborou, svijet u "Beriju Lindonu" odjekuje posvemašnjom prazninom; čovjek u svijetu i svijet u čovjeku samo su njen eho. Jukstapozicija "Berija Lindona" je, dakle, vizuelno i dramaturški konsekventna amplifikacija praznine. Horor vacui prisutan je čak i u muzičkoj podlozi filma koja je, ne manje od naratora, integralni činilac ove filmske storije. 

Orkestarski reinterpretirana Hendlova "Sarabanda", kao preludijum filma, inicijalno nagovještava grandioznost drame Rejmonda Berija, ali se u različitim aranžmanima do kraja filma transformiše u odjek tragične mizerije. 

Takođe, inicijalni motiv iz Šubertovog "Klavirskog tria u E molu" koji se beskrajno ponavlja u predugoj i nijemoj sceni zavođenja vikontese Lindon, tematizuje prazninu njihove buduće bračne veze, njenu nemogućnost da bude išta vise od čulnog magnetizma i prozaični izraz društvene konvencije. Sve docnije scene njihovog odnosa predstavljaju razradu motiva ponavljajuće praznine. Recimo, scena vjenčanja praćena je upozorenjem puritanskog sveštenika na niz religiozno-etičkih pravila braka kao obezličene pogodbe o uslovima polno-seksualne razmjene i prostog razmnožavanja vrste. Kartaroška igra tokom koje se zbiva nijemi čin romanse i međusobnog zavođenja, nedugo potom će se izobličiti u odsutnost, pospanost i zijevajuću dosadu rutinske partije karata koju gledamo kao prizor iz njihovog bračnog života. Preostala je još samo bigotna histerija  i bezobzirna emocionalna i seksualna manipulacija. 

Jedina vrijednost njihovog braka je dijete, sinčić Brajan. 

Trijumfalni racionalizam prosvjetiteljstva XVIII vijeka  nesumnjivo je stvorio pogodno tle za pojavu situacionih nihilista, voluntarista i oportunista kakav je Rejmond Beri. Jer u maglinama Velike praznine, transcedentni smisao vjere, nade i ljubavi ili je sasvim izgubljen ili zaključan u sferu imanencije.To da čovjek jeste, da je uopšte nešto, a ne ništa, nema duhovnog utemeljenja, racionalnog obrazloženja, niti estetskog opravdanja izvan samog čovjeka. Budući da prema antropocentričnom humanizmu prosvjetiteljstva, svijet i čovjek nisu privilegovana tvorevina Božijeg stvaralačkog blagovoljenja, nego potpuno slučajan kreativni incident beskonačnog univerzuma, to proizilazi da ljudska egzistencija ne uživa nikakvu metafizičku garanciju. Imperativ osiguranja egzistencije tako postaje samostvaralački akt ljudske volje, kome se suprotstavljaju iracionalna surovost prirode i istovjetne težnje Drugih. Zato su svijet i društvo poprište ogorčene borbe

Za Rejmona Berija, kakvim ga je prikazao Kjubrik,  svetost života obitava  još jedino u dječijem srcu.  

"Beri je imao svoje mane, ali niko nije mogao reći za njega da nije dobar i nježan otac. Volio je svog sina sa slijepom odanošću." 

Samo je još u očima djeteta, kao u Božijem pogledu, čovjek poput Berija vrijedan bezuslovne ljubavi i divljenja. Priče koje Beri priča svom sinu su opravdanje umjetnosti kao Ničeove plemenite laži bez koje bismo umrli od istine. Briga za potomstvo otuda ima smisao transcedentne hipostaze.  

"Ali sudbina je odredila da Beri ne ostavi nikoga iz svog roda iza sebe... da završi život siromašan, usamljen i bez djece."  

Potresan prizor dječaka koji se oprašta od roditelja na samrtničkoj postelji, očekujući da će se svi zajedno naći u raju, praktično je jedino mjesto u filmu u kome likovi pokazuju svoju ljudskost kroz patnju i sa kojom gledalac može da se poistovjeti. Nema nikakve sumnje da u ateističkom svjetonazoru Stenlija Kjubrika  dijete i djetinjstvo predstavljaju takoreći jedinu tačku oslonca za transcedentno prevladavanje besmisla Velike praznine. Konačan gubitak svake spone sa djetetom i djetinjstvom je skok u Veliku prazninu bivstvovanja ka smrti.  

U Tekerijevom romanu, Rejmon Beri umire u zatvoru kao bolesna pijanica, i to nakon što ga je lord Bulingdon prilikom fizičkog obračuna pretukao. 

Kod Kjubrika, tuča dva pretendenta na titulu je zamijenjena još jednim dvobojem, kao karakterističnim znamenjem koje je odlučujuće uticalo na sudbinu Rejmona Berija. Nesrećan slučaj mu je oduzeo ono najvrednije - sina, a slabost i neiskustvo lorda Bulingdona, dakle, srećan splet okolnosti, dao mu je priliku da kao prekaljeni ratnik pobijedi u dvoboju.  No, čemu? Ako je čovjek potpuno u vlasti slijepog slučaja ili iracionalne kosmičke sile, život i nema nikakvu svrhu a njegov konačan ishod je poznat. Uspješni "self made man" nije ništa manje bijedan  u svojoj konačnosti od bilo kog drugog smrtnog bića. Plemić, malograđanin ili lumpen-rentijer sopstvene ličnosti, i nema suštinske razlike prilikom konačnog svođenja životnih računa.  Zato Beri namjerno promašuje, mirno gledajući smrti u oči ali u filmu biva tek ranjen. U takvom Berijevom činu ipak nema katarze iskupljenja niti patosa herojske rezignacije.Odrekao se plemićke titule, prihvatio odlazak u egzil u zamjenu za godišnju apanažu od 700 gvineja. Taj banalni kompromis je bilans njegovog suočenja sa užasom Velike praznine. Ali to je i istorijski bilans čovječanstva zaglavljenog u prosvjetiteljskom mitu Velike praznine.

U tom smislu, suptilna no ujedno i razorna je ironija jedne od posljednjih scena u filmu. Samozadovoljna, zbunjena ili gorda lica koja poziraju prilikom potpisivanja priznanice za Berijevu apanažu, isijavaju zadovoljstvo kao da su upravo izdejstvovali odlučnu pobjedu. Međutim, kamera jasno fokusira datum priznanice i godinu 1789. Godina Francuske revolucije koja simbolizuje istorijski bankrot duhovno sklerotizovane plemićke klase, svijeta njenih moralnih nazora i društvenih konvencija,za koji likovi na sceni misle da je upravo odbranjen od nastraja primitivnih stranaca kakav je bio Beri. Tenzična orkestracija Hendlovog Sarabanda, koja prati čitav taj dugački kadar, odzvanja upravo kao bat cokula Napoleonovih vojnika što u svojim telećacima nose maršalske palice. Nije nevažno u tom kontekstu to što je adaptaciji Berija Lindona prethodio ogroman Kjubrikov rad na priči o Napoleonu, za čije snimanje nije uspio da pronađe finansije. 

Pa ipak, Napoleon ili Beri Lindon, naposletku biva svejedno. Kretanje istorije, životne mijene, nastajanje i nestajanje, tako se pokazuju kao puka samoobmana, magnovenje povijesnog treptaja Velike praznine.  

Sličnim zaključkom završava se i Kjubrikova priča o Rejmonu Beriju.

 

Do tada sveznajući pripovjedač postaje nepouzdan izvor obavještenja, nezainteresovan za svog junaka koga je do tada pomno pratio svevidećim okom, pretpostavljajući da je Rejmon Beri, koju godinu kasnije skončao ko zna gdje, u vjerovatno bijednim prilikama. Uostalom, reći će, to i nije važno. Ljudi o kojima smo pričali, bilo dobri ili loši, lijepi ili ružni,stari ili mladi, siromašni, bogati, svi oni i sve njihove borbe, nade, želje i strahovi pripadaju davno prohujalom dobu. Smrt je odavno došla po sve njih, učinivši ih jednom i zauvijek potpuno jednakim. Njihovi egzistencijalni prelomi i sukobi su tek samo jedna priča, i ništa više od toga. 

Zemlja je svakako pusta, a ljudi svakako šuplji, rekao bi T.S. Eliot. Prah i pepeo, smrt je to, lamentira Crnjanski.

U jednom od rijetkih intervjua, Kjubrik je negirao da završnica filma ima bilo kakvu religioznu ili nihilističku konotaciju. To je u duhu autorskog otpora bilo kakvoj jednoznačnosti njegovih djela.  Ipak, bez obzira na stvarne namjere autora, završna riječ čak i kao sredstvo narativne ekonomije, ne može se shvatiti drugačije do kao ironični epitom da je sve na ovom svijetu zapravo - Ništa! Tek varljivi odsjaj Velike praznine. Smrt, dakle -  a ne moralno iskupljenje ni duševna katarza, ne ljubav, ni plemenita mržnja, ne porodična čast, ni slava pobjednika - ima posljednju riječ. 

Umjesto tipičnog bildungsromana, odnosno,  priče o moralnom razvoju pojedinca kroz sticanje životnog iskustva, Tekeri - poznatiji kao pisac Vašara taštine - stvorio je "anti-bildungsroman" tadašnje epohe koja je posredstvom Kjubrikove kamere uvjerljivo transponovana na filmsko platno. 

Ipak, roman se završava kakvom takvom vjerom u  pravičnost životnog poretka, dok Stenli Kjubrik filmom izvodi radikalniji zaključak. Beri nije propao zato jer su ga kosmička ili ljudska pravda kaznili zbog beskrupuloznosti, nego zato što nije bio beskrupulozan u mjeri dovoljnoj da se suoči sa  taštinom, odnosno, užasom velike praznine postojanja i spozna njenu krajnju konsekvencu - ako je sve prazno i besmisleno, dobro i zlo objektivno i ne postoje. I prema tome, sve je dozvoljeno. Čovjek sam po sebi postaje jedina i isključiva mjera svih stvari. Kao "samostvoreni čovjek"(self made man) koji je lagao, ubijao, krao, varao,  Beri ipak nije bio sposoban da do kraja prihvati Veliku prazninu i povjeruje u  satansko obećanje samooboženja prvim ljudima: "bićete kao bogovi".  Za razliku od Ivana Karamazova koji iz moralnog protesta zbog dječije patnje vraća ulaznicu u raj Bogu, Berijeva potpuna rezignacija pred smrću, koja ne štedi ni djecu, jeste kupovina ulaznice za satansku svetkovinu Velike praznine. Njegovo prihvatanje ništavila kao sveljudskog i ličnog ontološkog identiteta nema karakter moralnog ili metafizičkog protesta, već služi kao dokaz  ljudske slabosti. On je ipak žrtva, ne samostvaralački heroj Velike praznine.

Ali sa "Berijem Lindonom" tek su naznačene duhovne i istorijske pretpostavke, korijeni nastanka elite koju smo docnije gledali u Eyes wide shut, posljednjem Kjubrikovom ostvarenju. Riječ je o herojima i žrecima Velike praznine. Onima koji su imali snage da prekorače granice. U Eyes wide shut kult samostvaralačke praznine u pseudoreligioznom ritualu briše čak i ljudsko lice. Ostaje samo jeziva maska iza koje dejstvuje proizvoljna, kontigentna, materijalna sila tu-bivstvovanja. Upravo će elita "pod maskama" postati komparativna referenca i kulturni amblem (post)modernih zločinaca kakvi su u stvarnosti Džefri Epstin i njegova klijentela.  Samo na prvi pogled može biti čudno što se među predmetima koje je Epstin kupovao nalaze knjige. Mnogo knjiga. Nabokov, dabome, ali i Niče, Lajbnic. Kao i literatura na tragu biotehnološkog transhumanizma. 

Libertinski nihilizam  Berijeve epohe je, dakle, bio tek neophodan istorijski pledoaje za pojavu rafiniranog čovjeka današnje faustovske kulture samostvaralačkog čovječanstva. Slika nevine dječije duše je u svijetu Berija Lindona još uvijek mogla biti ikona Božija i transcedentni odraz istinskog ljudskog prizvanja, posljednji bedem odbrane od Velike praznine. Svako dijete je živo podsjećanje na Hristovo upozorenje: "Ako se ne obratite i ne budete kao djeca..." 

Morbidno skrnavljenje dječije nevinosti, njena transformacija u pedofilski objekat, sredstvo za nasladu seksualne i zločinačke požude, što se sve otkriva u Epstinovim dokumentima,  ikonokolastični je akt svetkovanja Velike praznine, kao čin okultne prakse samooboženja čovjeka.

Gledajući kroz Kjubrikov objektiv čini se kako su upravo zapadnjačke elite i establišmenti identifikovani kao ključni istorijski i društveni agensi Velike praznine. I onog neizrecivog zla koje sa njom pohodi ljudski rod.  Vjerovatno se time djelimično može objasniti zbog čega je reditelj tog formata smatran kontroverznim i zašto nikada nije zavrijedio Oskar.    

Ukoliko je umjetnost, kako kaže Kafka, poput časovnika koji žuri i bilježi izobličenja koja još uvijek nisu prodrla u našu svijest, onda "Epstinovi fajlovi" pokazuju da su kazaljke tog časovnika uveliko izbile ponoć. Jer krajnji smisao kulture Velike praznine je regresija, poništavanje Božijeg stvaralačkog čina, moralno bezobzirnim uništavanjem Božijeg lika u čovjeku, put povratka do one tačke kada "zemlja bješe bez obličja i pusta, i bješe tama nad bezdanom".  

P.S.

Neostvareni projekat Stenlija Kjubrika, koji će posle njegove smrti realizovati Stiven Spilberg, bio je film "A.I".